El escondite

Los centenares de miles de líneas escritas en los libros de una biblioteca sólo pretenden una cosa: decir aquello que, a duras penas, consiguen decir. Así, toda biblioteca es en cierto modo una farsa, o el mero registro de la duda. Qué haya en la duda no puede ser comunicado, pues en Nada se afirma.

El texto siempre dice más de lo que cada lectura es capaz de decir. Más de lo que todas las lecturas reunidas en confusión podrían dar a entender. El texto se abre para que llegue a nosotros lo que nunca acaba de llegar. La condición del texto es que nunca llegue a ser dicho. La obra nunca debe ser terminada para que su operación continúe.

La obra es lo que se deja transitar en infinitas variaciones. Su valor es no alcanzar la clausura que la condene a la historia de las formas repetidas. La obra es la informidad necesaria para toda forma (denominación, identidad, costumbre, idea), y toda forma es, al fin, la traición que intentó acotar lo inacotable de la obra, sin entender Nada.

El texto, como la biblioteca o la obra, son elaboraciones misteriosas de unos pocos que viven en el anonimato de la autoría. Ellos son las frases de cada página del libro, pero, como las frases nunca acaban de decir, ellos se transforman hasta la desilusión, se espesan entre las líneas del texto hasta que Nada es reconocible, ni ellos, ni el sentido, ni el texto. Desde el inicio del texto, ya no queda otra referencia que Nada.

El texto se sostiene en la comunidad borgiana del secreto, a la cual todos pertenecemos, puesto que el único requisito es no saber que no se pertenece. Todo saber y toda ignorancia son igualmente sospechosas de ocultar el conocimiento del secreto. Quien guarda un secreto, habla mucho para decir Nada, o calla para que haya Nada que decir.

Es imposible esconderse de uno mismo. Para esconderse, uno debe exponerse en medio del paseo público, a la vista de todos, sin que nadie le vea. Uno debe elaborarse como una performa fantasmática, espectral, mera aparición fatua cuya forma es sfumata. Para esconderse, los demás deben saber que el texto está escondido y que se esconde muy cerca, caliente, caliente. Deben creer que hay algo que buscar, aunque el único desenlace posible sea la imposibilidad de un encuentro que siempre está por llegar, que quizá ha llegado, o que nunca llegue.

Mi primera pregunta es: qué estructura tiene la estrofa del secreto, cuál es el género de lo heterogéneo, con qué pinceles se dibuja el vacío de la página, cuál es la identidad de lo que no puede ser reconocido o aceptado. Es decir, qué forma le damos a lo que sólo puede ser promesa y continuidad de lo informe.

Mi segunda pregunta es: a quién le importa un carajo lo que tenemos que decir, que es Nada y secreto. Es decir, quién es el lector que debe guardar testimonio de que hubo Nada. ¿Será el vociferante que repita lo que encontró, para que se mantenga la sospecha de que Nada fue encontrado, o el silencioso que continúe el secreto sin dejar de callarlo?

Quien escapa una vez escapa muchas veces, ya siempre está escapando. No se escapa del mundo, sino de nosotros mismos que hacemos presente un mundo en perspectiva. Para escapar, no se mata al padre, sino que se le desprecia, allá se muera o no. Para escapar, hay que matarse a uno mismo, al Otro de uno mismo. Sin sacrificio, sin redención, sin gloria, a solas. Sólo un suicidio discreto. Que nadie se pregunte qué fue de mí (qué sabrán ellos); que, en el delirio de la conciencia, yo tenga que preguntarme una y otra vez qué fue de mí.

En el juego infantil del escondite, gana quien nunca es descubierto. Sólo él puede salvar a sus compañeros, aunque aquí no se trata de salvar a nadie, sino de poner el texto a salvo para que pueda seguir prometiéndose.

Audiencias y espectadores

No hay mayor gozo para el artista que meter las manos en el barro informe e ir poco a poco apareciendo la arquitectura definida de la obra. El arte, como el pensamiento, como la vida, sólo pueden ser libres. Lo otro no es arte, ni pensamiento, ni vida que merezcan esos nombres. El artista se cuelga alucinado del mero sonido, de las brillantes armonías, en un tempo que escapa a la medida repetida del tiempo del mundo, prolongándose en loco desvarío, como el ciprés de Silos, devanado a sí mismo en loco empeño.

A solas, el artista olvida con facilidad, pues la nota que empieza cada vez deja paso a la nueva melodía, y siempre el éxtasis estético es superior en la nota que está por llegar que en la mera repetición de lo que, en puridad, no puede ya ser repetido. En el tiempo de la creación, la norma es estúpida, y el artista rebasa las formas, las comprende hasta la pretensión de escapar de ellas, y no tiene miedo a equivocarse, a corregir, a vaciar las papeleras o raspar los lienzos para seguir en la tarea absorbente de encontrar la nota, el brillo, la luz, el color, pues sabe que siempre está por llegar el sonido último, el trazo definitivo, aquel que justifica la búsqueda, el delirio del arte que vive sólo para sí mismo, a quien servimos con puntual reverencia, egoístas, avariciosos, sucios de sonido y óleo, silenciosos, ajenos al mundo que ignora lo que es sentir la belleza entre las manos, escuchar la voz del ángel que no cesa de acercarse.

Sin embargo, todo artista sabe que siempre hay un artista mayor, el ideal, el maestro que pulsaba las notas y los pinceles del modo único en que deben respetuosamente ser acariciados, desplegando manchas de color y acordes redondos del modo verdadero en que deben ser mostrados. En la memoria vibrante de las cuerdas, el maestro una vez pulsó la nota perfecta o compuso la pieza sublime a la que siempre quisimos parecernos, la que nunca supimos superar, pues no es posible superar la idea con la idea, sino dejarse atrapar por ella cuando se hace presente, siquiera sea en un burdo parecido que nos extasía porque era algo así, debía ser algo así, porque sólo alcanzamos la belleza cuando es algo así, digno del recuerdo y la herencia de los siglos.

El artista, egocéntrico y vanidoso, se viste de sí mismo cuando sale al mundo, sabedor de que un público ansioso y dispuesto espera de él que les muestre la magia de los escogidos, el clímax elitista al que muy pocos están llamados. Sólo un pueblo civilizado convierte la palabra en literatura, el sonido en música, la piedra en escultura. Sabedor del asombro que provoca su trabajo, oculta su imperfecta pulsación, sus errores, los muchos tropiezos necesarios que requiere el dominio de las técnicas, y despliega ante su audiencia las notas como si fueran por primera vez, interpreta, es decir, crea la atmósfera única donde surge le belleza pudorosa que apenas se muestra un poco, y así, el concierto, la exposición, la conferencia magistral, serán verdad no porque hayamos acertado a producirlas, sino porque los demás ingresan en ellas con el silencio atento del público que sabe esperar el momento clave, el éxtasis compartido, cuando hasta el aire que se respira participa en la coreografía total de la experiencia estética. Ellos, los ignorantes, los que sólo miran y escuchan, que apenas distinguen un acento de otro, cuántas veladuras fueron necesarias, cuántos recursos técnicos debieron aprenderse y olvidarse, son al fin la prueba definitiva, los únicos convencidos, los que rellenarán de halagos rimbombantes las críticas y las conversaciones, los que se llevaron al otro Borges, los que guardarán el recuerdo de la interpretación que para el artista sólo fue una entre muchas, mientras ellos proclaman que nunca sucederá tanta belleza. Ellos, los ignorantes, con su presencia callada y atenta, respetuosa, que tanto agradecemos sinceramente a pesar del cinismo, son el testigo, los que registran/fijan el modelo, el canon, los que escribirán el verdadero nombre de la obra, mientras nosotros, llegado el final del espectáculo, recogemos cansados los instrumentos para volver, solos y vacíos, al descanso apetecido.

El motivo

Mi voluntad siempre está dispuesta y animosa, sólo le falta el motivo.

Ningún artista improvisa. Aunque los más achaquen la creación al genio o al confuso problema de la inspiración, el artista escoge cuidadosamente el tema de su obra, o deja que el motivo sea sugerido en las primeras pinceladas algo azarosas del boceto o en la música inesperada de un primer verso. El tema siempre es común, hemos heredado pautas narrativas, géneros, estilos pictóricos, temáticas ornamentales o motivos míticos, todos ellos cargados de una rica variedad de elementos formales a nuestra disposición, así que el motivo, o tema cultural compartido, nos brinda el marco de sentido desde el cual crear la nueva obra, que siempre es de algún modo la mera recreación novedosa de lo que ya era comprendido de antemano. No existe el arte bruto, el artista copia de sus maestros, sumidos ellos en la corriente histórica de las formas artísticas, y nosotros dispuestos a navegar en sus aguas, a ser llevados en volandas desde ellas hasta la lectura, que siempre está abierta pero no puede escapar con facilidad de los marcos previstos por la cultura, o sólo escapa para ir a ningún sitio, a los espacios desconocidos carentes de significación.

El motivo, que presta los elementos, los modos y el sentido, es el despliegue de las formas comunes en las que podemos incorporarnos. La actividad poética consiste en decir lo mismo de maneras diferentes, buscar a tientas en las formas previstas la conclusión imprevista, cuya novedad no impide ser reconocida, precisamente porque no deja de girar en torno al motivo compartido. El motivo intitula la obra antes de que la pongamos nombre. El motivo es lo que nos mueve –motu, movimiento–. La confusión personalista ha reinterpretado el concepto estético del motivo para asumir que es antes la motivación que el tema, como si el verdadero movimiento fuera antes del movimiento, cuando es a todas luces evidente que la acción sin tema es mera voluntad inintencionada, libre en su apertura a todas las posibilidades, pero ciega en su falta de orientación, es decir, desmotivada. Y así, suponen que la motivación es una estructura que dicen cognitiva o afectiva (psíquica), una estructura biográfica atada a la cadena histórica de los significantes privados del sujeto discursivo, o, en el extremo del absurdo, una tensión irresuelta entre estructuras neurológicas estables, una energética de neuronas muertas que han dejado de vivir para repetirse siempre igual cuando su operación se dispara por influjo de la magia eléctrica de la química cerebral. Ya Heidegger avisaba de la curiosa deriva de la palabra “causa” (thing, en las lenguas germánicas), que originalmente era el tema en disputa, el asunto en litigio, el punto sobre el cual la asamblea debía dirimir. La causa no es el antecedente ciego y sin sentido, el detonante, sino el marco dentro del cual desarrollaremos la conversación, el proceso de diálogo o el proceso creativo, hasta llegar a la conclusión, al compromiso, a la decisión o al fin de la obra. La causa es condición necesaria, pero no antecedente, sino presente continuo, libro de registro y anuncio de un final. La causa es el motivo que nos convoca, en el que debemos penetrar a tientas para ir dando forma al discurso poético e ingresar nuestra conclusión en la corriente pública de la historia, en los anaqueles de la biblioteca compartida o en los libros de actas, registrados como ejemplos puntuales del motivo, nuevos casos para ilustrar un tema que siempre es antiguo, porque siempre lo son las claves de la lectura, cuya imaginación no improvisa, sino que desbarra poniendo en relación el amplio abanico de los motivos formales (temáticos) en los que hemos crecido, o ingresado, y en los que de continuo vivimos. La lectura sólo es otra forma de escritura (Barthes).

Motivados, nos arrojamos de vuelta al mundo, atareados, distraídos en el divertimento inocuo de la vida, sin reparar en que pronto no quedará de nosotros sino el producto, la huella, la memoria de lo que no se sabe bien que fuimos, y de la cual los otros se apropiarán para motivar sus propias vidas, todos reunidos en el impersonal de la cultura, que somos todos, aunque ella nos deje atrás. Seremos en el mito cultural, y nuestra voluntad motivada dirá de nosotros que fuimos libres, origen por primera vez, mientras nos ata a lo que nunca dijimos, a lo que dirán que dijimos, sin derecho a réplica. A cambio de un motivo, entregamos a la cultura el fruto de nuestro trabajo, ocultando en él que una vez fuimos libres.

Estar motivado es disponer de un motivo en el que introducirnos para empezar a ser, sin que los avatares del recorrido, la travesía incierta, el proceso abierto, estén previstos, aunque todos los comprendamos en su despliegue, pues todos estamos situados en los mismos temas compartidos. Estar motivado es entrar en el juego del motivo, que pro-pone las reglas y las piezas del tablero, y así reiniciar la partida, que siempre es diferentemente igual. En otro orden de cosas, necesitamos del lenguaje para poder hablarnos, necesitamos de los géneros literarios para traer a la vida a los personajes, necesitamos de los motivos poéticos para convertir nuestras pequeñas vidas en un drama pasional, un canto a la soledad o la ternura lírica de las manos que se ausentan.

Los que preparan el lugar

Preparar el lugar es la tarea de los que están antes de que lleguemos; que seguirán cuando hayamos marchado. La tarea de borrar las huellas de lo pasado, de disponer los muebles, los espacios, los símbolos necesarios para que el mundo comience de nuevo. Nosotros, los que ocupamos lugares, los habitantes, no reparamos en lo mucho que debe ser realizado para que el lugar siempre esté dispuesto después de nuestro paso, listo para nuestra vuelta, sin rastro de lo pasado. Desconocemos las tareas necesarias, dejamos o confiamos en que las realicen otros, las despreciamos, no nos interesan, ni ellas, ni las personas que las realizan, las personas que realizan el mundo/lugar para que haya un mundo habitable al que podamos acudir para realizarnos en él. Nosotros nos entregamos al rito, a la celebración, festejamos el encuentro, la ecumene, gozamos volviendo a lo mismo de la vida pública, al teatro de los roles y la confusión de los roles, de los que tanto esperamos, mientras ellos se ocultan para cumplir su tarea. Importan poco, pero no podemos vivir sin ellos.

Los que preparan el lugar trabajan ocultos, conocen los resortes de lo que debe ser realizado, han aprendido disciplinadamente cuáles son las claves, están en el camino del misterio que nosotros ignoramos mientras nos entregamos a la fiesta, que siempre es sacra aunque las conversaciones sean nimias, y los éxtasis impostados. Disponer el tablero o el escenario exige conocimiento y disciplina: un corpus simbólico, saberes en los que hay que penetrar con tiempo, dedicación y humildad; y un orden estricto, una sistemática o una metódica que hay que aplicar certeramente para que los jugadores encuentren el escenario completo en su decorado, el tablero limpio y ordenado, con las fichas dispuestas en sus casillas, altivas, seguras de sí mismas, aguardando silenciosas e incansables en la espera. Los que preparan el lugar se preparan a sí mismos durante el tiempo de una vida, nunca acaban de aprender el oficio y el misterio, porque el juego nunca acaba de sorprendernos con innovaciones, derivas, rescrituras, que quizá deban ser incorporadas, que quizá anuncien una nueva clave del misterio, un acontecimiento que ha de ser registrado con mimo, e incorporado en la mitología del juego. Iniciáticos, mistéricos, silenciosos, ausentes, los que preparan el lugar son casta sacerdotal, oficiantes, los que asumen la responsabilidad de conservar el símbolo ante los hombres y ante la historia. El modelo del juego es la cosmogonía, la fundación de un mundo que debe ser repetido ritualmente con insistencia para que el mundo no pierda su fundamento, se realice, y nosotros en él. Y son ellos quienes lo hacen posible.

Todos, en distintas parcelas de nuestras vidas, asumimos en algún momento la forma del hierofante. Conocemos el juego, sus reglas, sus figuras, sus movimientos, sus lagunas. No somos un jugador cualquiera, somos quien lo hace posible, pues los demás siempre reclamarán de nosotros la responsabilidad de sostener la ficción ritual para que ellos puedan entrar al juego con buen pie, vivirlo de manera convincente, realizarse a sí mismos en la exterioridad mitológica del juego, venir al ser en el modo del buen jugador convencido y convincente. Y así, el padre, el profesor, el anfitrión o el amante preparan estancias, objetos y palabras para que haya familia, aula, hospitalidad, amor. Símbolos y encarnaciones, ideas que organizan un mundo y objetos que recuerdan y hacen presentes los símbolos. Cada uno se preocupa de que la casa esté limpia, aparta todo lo irrelevante, lo molesto, para que no haya confusión, y, sin que nadie adivine el esfuerzo ni el misterio, nos invita a pasar, y entrega su obra, que ya no le pertenece, para que nosotros vivamos.

El hierofante se comporta con la resignación de quien ha comprendido que la verdad del juego que tanto estima, en el que tanto también él se juega, sólo puede ser jugado si él queda al margen. Y así entrega lo único que en verdad tiene, su vida, que es poca, para que los demás se gocen en el juego, y quizá olviden que no hay juego si alguien no lo hace posible. Los jugadores creen ser los protagonistas, pero su parte es poca, y acaso innecesaria. Ante el juego, el hierofante está solo, y debe comprender, como sentencia el doloroso Kierkegaard, el secreto de que, “incluso amando, uno debe bastarse a sí mismo”.

Vivir al margen para hacer posible que los demás vivan es una tarea difícil, fatigosa, consciente y sacrificada que no exige compensación, ni espera redención. Nadie está nunca preparado para ella, y, en cierto modo, nadie es capaz de semejante entrega. Exige dedicación y reflexión, una consciencia compartida, exige mimo, cuidado, estar pendiente de los que llegarán, y ser expulsado del juego cada vez que comienza, mirándolo desde un lado, cuidando desde los márgenes que el juego pueda siempre continuar, y los otros en él. Su ilusión es oficiar la ilusión de los demás; su motivo es preparar el motivo para que los demás desplieguen el juego; su proyecto es volver siempre al principio para que los demás tengan proyecto; entregados a la rutina ritual de deshacer lo que ha sido hecho y repetir lo que debe ser repetido, para que el juego pueda volver a ser jugado por los otros siempre de nuevo.

Sin ilusión, sin motivo, sin proyecto visible, los que preparan el lugar se borran a sí mismos, devienen símbolo y cultura, se ocultan en su propia huella, que ya siempre será de todos, menos de ellos mismos. Y así perviven en la espera resignada, dichosos de presenciar la fiesta desde lejos, tan de cerca.

Posthistoria

Suele entenderse la reflexión histórica como el esfuerzo por generar un relato coherente sobre lo que sucedió, aunque no hay modo de saber con certeza qué sucedió de manera exhaustiva, no hay modo de contemplar todos los detalles, movimientos, argumentos, hechos, que fueron la vida del momento pasado sobre el que la reflexión quisiera historizar. El relato debe contentarse con poco, y, a partir de lo poco, historizar coherentemente. Esta concepción de la historicidad, que heredamos de los griegos, no es nuestro único modo de habitar la historia, aunque sí la concepción más extendida en el pensamiento de nuestro occidente cultural.

Nuestra forma común de concebir la reflexión histórica se enfrenta, como pieza fundamental, a la evidencia dura y consistente de la huella, o registro. Sólo lo que dejó una huella que el tiempo ha conservado puede ser historizado en este sentido; es decir, sólo lo que quedó registrado, bien la piedra que muestra nuestro paso (las ruinas, las ciudades, el trazado de los caminos, las huellas antrópicas sobre los muros y el paisaje), bien el registro simbólico que aún dice lo que fue hablado (los textos, las estelas, las tradiciones orales). El registro, la huella, se convierte así en referencia insoslayable e indiscutible. Ante el registro, podemos preguntarnos qué sucedió en torno, cómo se llegó hasta él, qué significó, qué pretendieron quienes dejaron huella, a dónde nos llevó, pero no podemos ponerlo en duda, él es la antonomasia del hecho, del dato, o factum. La huella es el único testimonio que la historiografía convencional contempla, todo debe girar alrededor de ella, el relato debe ser construido tomando las huellas como piedras miliares con las que componer capítulos y épocas, gruesos tomos en la serie histórica de lo que decimos que fue.

En comparación con la riqueza societal, cultural o humana de lo que hubo –siempre abiertas a la indefinición–, la huella siempre dice poco, o nada, pues bien podemos sentarnos frente a ella a escuchar, que apenas escucharemos algo, y será el historiador quien le preste su voz en la maniobra de la reconstrucción historiográfica. En el extremo de esta perspectiva, podríamos decir que todo lo que no quedó registrado ha desaparecido en la corriente de las generaciones y los siglos. Ante el registro, podemos preguntarnos, e incluso podemos mirarlo como actualidad viva de un pasado que sigue presente en nosotros, que nos sirve como tierra o fundamento (fundus) sobre el que continúa nuestro paso. De lo que no quedó registro, sin embargo, nada podemos preguntarnos, nada podemos hacer al respecto. El registro (repetición, eco, idea) salva del olvido, aunque sólo sea en el modo peculiar de hacer posible un diálogo entre las épocas. La memoria es el diálogo vivo, continuo y actual con la huella salvada del pasado que, de este modo, nunca acaba de pasar. Ante su presencia viva, el pasado de la huella es también nuestro futuro.

Conscientes del tiempo inexorable, tópico latino por excelencia, nuestro presente post se enfrenta a la pregunta sobre las huellas que nuestra época está dejando a los siguientes, sobre el modo en que lo siguientes nos recordarán, qué memoria habrán de nosotros. Si la postmodernidad se recrea en las muchas muertes del sujeto, del arte, de la historia…, de sí misma; si la postmodernidad juega al difícil juego nómada y continuo de huir de la opresión de las categorías, las tiranías nómicas, los sistemas disciplinarios; así convenimos con facilidad en la praxis del suicidio voluntario de nuestras prácticas culturales, las cuales apenas alcanzarán ese estatus, puesto que, por vocación o por estrategia, hemos decidido no anclarlas en los nombres o en las referencias, vivirlas al margen de las estabilidades y los futuros. Sólo hay libertad donde no hay sistema. La historia nos reinterpretará a partir de los registros, pero no queremos ser interpretados, ser devueltos a sistema, sino meramente ser compartidos, acompañados, o pasar desapercibidos. Obsesionados por la libertad, por la construcción autónoma, autista, del sujeto, por la belleza cómplice de la soledad compartida, nos dejamos morir festivamente en un carnaval continuo al que consideramos máxima expresión de una posición ética y política consciente y respetuosa.

El juego de las desapariciones es, sin embargo, paradójico. El mejor modo de esconderse siempre fue estar situado a la vista de todos, y sólo dentro de los sistemas normativos, en los intersticios interiores, es donde encontramos vacíos, espacios indefinibles, inaprehensibles, en los que desarrollar la fantasía de lo utópico, sin lugar, sin nombres, de lo heterogéneo o de lo ajeno absoluto en que la praxis postmoderna se desarrolla. Que los demás no lo entiendan sólo es un índice de que estamos en la buena dirección, que no es ninguna, sino selva, camino de pastores en el que siempre vuelve a crecer la hierba.

No obstante, sin vernos, ellos no dejan de mirarnos. Sin saber lo que hacemos, no dejan de hablar de nosotros. Cada uno de nuestros movimientos es un desafío sistémico, un imposible a sus ojos, un órdago que descabala el mundo en el que ellos disimulan vivir con la tranquilidad de lo que está claro, lo natural, lo como dios manda, lo que siempre ha sido así, lo como debe ser, y otras fórmulas con las que disimulan la torpeza de sus cimientos, la debilidad de sus seguridades. Sólo están seguros si todos miramos hacia otra parte y no descubrimos la mentira, la vaciedad secreta que todos callan. Pero nosotros, en nuestro silencio ruidoso y marginal, no dejamos de hablar.

Enfrentados con su mirada, no podemos eludir el diálogo. Ya sea respondiendo con la ironía, con el silencio o con la crítica, su mirada nos interpreta, y quizá deberíamos pensar si queremos ser interpretados, y cómo, hasta dónde queremos mostrarnos, y para qué. Quizá estemos embarcados en un juego táctico, donde no sólo tratamos de inventar un mundo libre en que vivirnos, sino de evitar que sus miradas lo resignifiquen, lo reinterpreten a su modo y nos lo devuelvan especularmente a las tiranías simbólicas de las que no dejamos de escapar en loca huida. La pregunta, entonces, es cuál es la huella que queremos dejar, cómo definir estratégicamente las huellas, los registros a partir de los cuales seremos recordados, será hecha memoria de nosotros, incluso haremos memoria de nosotros mismos; cómo escoger registros que no nos traicionen, que aún permitan conservar la (des)memoria de nuestro esfuerzo por huir en libertad creadora, suicida y festiva, digna y respetuosa.

La posthistoria es lo que viene después, lo que aún no ha sido escrito, lo que estamos escribiendo siempre ya. Estamos creando historia, nuestra historia. Aunque tratemos de ocultarnos, estamos contribuyendo a fijar las huellas por las que seremos recordados/olvidados. El problema de la reflexión posthistórica ya no es qué quieren decir las huellas del pasado, sino qué huellas queremos dejar para que el futuro no nos historice de modos que traicionen nuestro esfuerzo por ocultarnos para vivir a nuestro modo, que es ninguno, o lo que venga.

El yo alucinado

Amablemente, la obra está abierta para recibir un primer movimiento, el inicio de una andadura, y dejarse hacer. En la incipiente andadura del yo que echa a vivir, derivamos alucinados por la obra, incomprensibles para todos, pues nadie puede ponerse en el lugar que se inaugura con nosotros.

El yo que deriva por la obra se olvida de sí mismo, abandona la difícil aspiración de ser yo (sujeto-nada) y de ser libre, se determina en su caminar y cede su libertad como aspiración abierta a todas las posibilidades. Viviendo a solas, penetra en la ilusión de un mundo donde él mismo se pone fuera de sí, y ya no aspira a ser sí mismo, sino a serse arrojado en la obra, uno con la obra fuera de sí, consigo en compañía de la obra. Retorna a la ilusión de vivir un mundo donde él se deja atrás, olvidado de sí, desconocido por todos. La libertad es un movimiento fugaz, ajeno al instante, afuera del tiempo compartido. En la sencillez del artista en bruto, su creación es tanto despliegue de vitalidad como suicidio involuntario, voluntariosamente involuntario, inconsciente, ajeno a la conciencia de sí. Desdoblado de nuevo, carga con la ausencia de un yo que se olvida. Su mundo es bello sin añoranza: llora sin dolor, pues olvidó el motivo; ríe sin sonrisa, puesto que ignora la broma. Extraño para todos, tampoco los demás lo lloran ni le ríen, desapercibido en medio de todos, oculto en el mundo que ahora le cobija y le brinda un horizonte sin fin que no lleva a ningún sitio, que se agota en su mero caminar y olvida de dónde viene. Para los demás, la obra del solitario es autista, delirante o monotemática, locura al fin en la que vivimos al margen con plenitud alucinada.

El movimiento en libertad, camino de ninguna parte, deja una huella que siempre nos queda atrás, solitarios sin testigos, vueltos hacia un proyecto imposible, impensable, de nuevo en la ilusión de un sentido que nada significa, sin memoria, y muere consigo mismo sin que nada de su paso hable ya de él, sino del otro que ahora es él mientras camina. Quizá el yo podría derivar interminablemente, infinita locura, pero vuelve al fin sobre sus pasos para reiniciar autista consigo el juego de los espejos, de las repeticiones, de las formas que sólo él comprende. En el mundo que el yo conforma para sí mismo, se trasciende para volver a sí mismo más allá de sí mismo, una y otra vez. De la soledad del origen a la incógnita del destino, siempre solos, irreconocibles salvo para uno mismo, sin testigos. La cuerda que nos ata es dulce e invisible.

No importa si los demás nos miran. Nos llevarán de nuevo a las ilusiones del significado, seremos para ellos el ejemplo de lo imposible, el margen puro frente al cual ellos se definen y reafirman el sentido de su mirada, pero nada sabrán de nosotros, y nada les diremos, pues nada comprenderían. El yo a solas repite incansable sus propios movimientos sin poder contarlos, sin terminar nunca de realizarlos, en una eternidad sin tiempo, sin proyectarse hacia adelante, sin esperarse a su llegada, o quizá camina en círculos, sin que pueda decirse dónde comenzó su biografía solitaria, dónde terminará.

Su voz es cacofonía, mera repetición insignificante. Encerrado en la estructura reiterativa de su voz a solas, trasciende hasta su canto para perderse en un eco interior. Fuera de sí mismo, sólo se encuentra a sí mismo, exterioridad vacía, incomunicable, intratable. El hombre a solas es lo ajeno absoluto, escritura automática, delirio de la anormalidad, pura desmemoria. Nadie lo contempla, nadie le responde, ni siquiera el mundo impersonal de la cálida cultura, del Otro que nos acoge en la melodía de los siglos, donde uno vive a solas rodeado de tantas cosas, rodeado de la historia del símbolo, de los que fueron antes que nosotros y siguen aquí silenciosamente. El hombre a solas es ruidoso para no decir nada, su verbo es cacareo, estrépito de palabras intraducibles, inopinables. Por eso nadie entiende este texto que ahora escribo. Yo, el solitario, que me encuentro en él de tantas formas, me vierto en él para quedar en nada. Vengo de la nada para ir a ninguna parte, donde nadie me espera, ni siquiera yo.

Este es el delirio de la libertad encaminada, voluntariosamente enajenada, del sujeto-nada que soñó un mundo, para ver cómo el mundo se disuelve entre sus manos, entre sus líneas, en los pasos que nada quieren decir, porque nadie escucha.

Un mundo liberticida que se muere en libertad, un mundo de hombres sabios que han perdido la memoria y la facultad de hablar. Como Borges, yo también soñé alcanzar la ciudad de los inmortales. Ahora, desde que me hallo en ella, mi único deseo es volver para morir en las aguas tranquilas del río de la historia.

La obra

Forma parte del saber antiguo, hace falta morir para comenzar de nuevo. Si nuestra vida como sujeto-Otro, encarnación del impersonal de la cultura, es la vida del siervo que aguarda disciplinado, domesticado, las dádivas y las órdenes de su señor, las sobras del gran banquete de la cultura de los siglos –el poderío del museo, de la metrópoli, del discurso–; romper con la servidumbre sólo puede ser ruptura radical, rechazo radical, libertad negativa, corte tajante, desmembramiento doloroso en el que quedamos huérfanos de cuerpo, sin la vida bien definida que el Otro nos prestaba en sus dádivas y sus órdenes. Por eso, para escapar, sólo nos salva la espada.

Cortar la articulación con el Otro que nos domina, que dulcemente nos violenta, callar con lo rotundo del silencio la voz del amo para volvernos hacia nosotros mismos, para volverme hacia mí mismo y llegarme a mi vacío profundo y solitario. Libre al fin con toda mi voluntad vuelta hacia mí mismo, agotada en la contemplación de la nada que ahora soy, sujeto-nada, instantánea del narciso inmóvil e impedido, libre para nada, libre absoluto para una nada absoluta que nos cobija afuera de todo y de todos, afuera de uno mismo en lo más adentro de uno mismo. Fin de la palabra, fin de la cultura, fin del mundo y de la historia del mundo. Muertos de continuo, zombis, voluntariosamente muertos, señores de nuestra propia servidumbre hacia nosotros mismos, sumidos en el punto sin dimensión del sujeto-nada.

Se trata entonces de seguir vueltos hacia nosotros, agotamiento narciso de la voluntad, o de volvernos hacia la obra, hacia la nueva apertura que nos invita. La voluntad gira en una danza interminable, del silencio al silencio, del paso de baile al paso de baile, del baile alucinado de Ofelia al ballet del gran paso a dos. La obra es nuestro afuera más lejano, más allá del vacío yo interior, alternativa al más allá de la cultura que ha quedado en el olvido. Ella es lo heterogéneo, lo que no se parece a nada, lo que no alegoriza, lo que se basta a sí misma para ser contemplada, puro signo, lo que habla en un idioma absolutamente otro donde las voces que nada significan lo significan todo, amablemente abierta, ofrecida sin pretender, sin esperar, sin atar. La obra es lo informe, la condición de la forma, la confusión de un mundo indescifrable que sugiere sin apuntar, que promete sin decirnos qué, pues no hay qué, no hay pronombre que pueda suplantar su grito desencarnado. Ella es el nuevo mundo, el mundo otro afuera del mundo conocido y olvidado, dejado al margen. Ella es lo que se abre en el margen, el hueco, el intersticio, un extenso vacío de mundo que puede ser habitado, deambulado, admirado sin fin en su belleza única y singular. Por eso, para vivir, sólo nos salva el arte.

Comenzamos de nuevo en compañía de la obra, acogidos por ella, madre tierra, nuevo mundo. El sujeto-nada se vuelve voluntariosamente hacia la obra para seguir siendo sí mismo vivo, yo a solas en compañía de la obra. Nuestra nada está ahora acompañada de la nada de la obra, extasiados, alucinados al margen del mundo que nos quedó más allá, en el olvido. Nuestra nada sin nombre, egoísta, centro vacío de sí misma, se arroja ahora en la nada sin nombre de la obra que nada dice y que, sin embargo, lo dice todo, pues ella es ahora el mundo en el que todo se dice a sí mismo. Somos ahora artistas comprometidos en la obra, nuestras manos, nuestra mirada, nuestro cuerpo todo, nuestra ánima toda, están ahora embarrados de la obra, sumergidos en el horizonte inmediato de lo que no tiene forma y puede tener todas. Creamos. Ella nos da el material, el caos informe, sin pedir nada a cambio, madre tierra, diosa primera voluptuosa y virgen, terra incognita que se abre y nos cobija. Labraremos sobre ella los surcos de nuestro paso, omnímodos y violentos, demiurgo, la rasgaremos para extraer de ella lo que nunca nos escondió, y nos saciaremos del fruto de sus vides, impúdicos y felices en la fiesta del origen.

Es curioso. No hemos dejado de reproducir la cosmogonía antigua. Nuestra (post)modernidad es tan antigua como ella. Siempre la misma operación neolítica: la espada y la tierra, el corte y la cerámica, la forma de lo informe, herreros y alfareros, eterno retorno de lo mismo. Siempre es agradable volver a casa.

El texto solo

La literatura no tiene entonces más que retorcerse en un perpetuo retorno sobre sí misma.

Michel Foucault, Las palabras y las cosas

Cómo puede interpretarse un texto con los términos incluidos en el propio texto, los que ya forman parte de él, sin salirse de él. Cómo pueden deslindarse los términos del texto y los términos de la interpretación del texto si ambos forman parte del mismo texto. Cómo puede el texto serse exterior a sí mismo, cómo puede mirarse, leerse desde fuera desde dentro. Cómo puede la interioridad del texto serse exterior para dar lugar a la interpretación, a la lectura, a la crítica. O bien, cómo puede interiorizarse lo que no es sino despliegue continuo, exterioridad pura, habla que retumba. Cómo puede el exterior del texto volver sobre sí mismo si no hay interioridad sobre la que volver, si no hay referencia original sino despliegue exterior de lo exterior que es el propio texto. Cómo puede el texto encerrar lo que le queda afuera, cómo puede encerrar lo que él mismo deja abierto.

Si para interpretar un texto tomamos los materiales que forman el propio texto, no haremos sino extenderlo, agrandarlo, añadirle una línea más que no escapará de sí mismo, que lo continuará. Qué especie de racionalidad demente es que el texto se lea a sí mismo. Si el texto se lee a sí mismo, si dice sólo lo que dice, si anuncia la llegada de su anuncio, sin dejar de hablarse, toda nuestra lectura, nuestra ciencia, nuestra crítica, serán cacofonía, repetición de lo repetido distintamente de una manera que no puede ser distinta. Si la interpretación dice lo el texto dice de manera diferente, qué es lo que dice de nuevo; si afirma descubrir lo que había descubierto, qué descubre si nada había cubierto, qué sabe si ya se era sabido, qué desvela si no había nada velado.

Así, todo el ser del lenguaje/lectura sólo es repetirse a sí mismo en infinitas variaciones que, sin embargo, se reducirían a un único punto, la infinitud de un único punto finito, la repetición de un grito condensado, el único grito que fue por primera vez en el texto antes del texto, que no deja de ser, que sólo él puede ser, que seguirá gritándose hasta el último grito que será él mismo y que ya fue dicho, que es dicho y volverá a ser dicho. Dicho sin más. Decirse sin más. Hablarse sin más.

En esta ilusión del pensar que no puede pensarse, sino decirse repetidamente otra vez lo mismo, pues no tiene referencia que dé razón; de la lectura que no puede leerse, sino escribirse sin cesar, pues no hay forma de cerrar el libro para ser catalogado, archivado; en esta ficción del habla, de la cultura, de la lectura, se ha desplegado la historia del símbolo, la enciclopedia fantástica de Tlön que sólo habla de sí misma, las mil y una noches a las que siempre pueden añadirse una noche más, donde el lector es un personaje más de un libro que existe sólo por sí y para sí mismo, sin apoyaturas, sin estanterías, sin bibliotecarios, sin testigos. Así, el hombre ha construido aviones que siempre fueron pájaros que siempre fueron el pájaro y el asombro del primer hombre la primera vez; ha construido herramientas sofisticadas que siempre fueron un palo, una piedra, una astilla de hueso con la que una vez se cortó por primera vez; ha creado medicinas que siempre fueron emplasto, mejunje de ciénaga mohosa que mató y dio la vida porque mató por primera vez. No hemos hecho sino repetirnos desde la primera vez, el mismo grito, el mismo asombro, el mismo hombre, sin añadir nada salvo unas líneas repetidas, más de lo mismo.

Hubo una primera vez que nunca fue primera porque no ha dejado de ser.

No vamos a ninguna parte, volvemos siempre al mismo sitio, que nunca fue el sitio al que volver, el sitio donde quedarse, sino el sitio del que marchar hacia ninguna parte, más allá, afuera de nosotros mismos. Marchamos de regreso, delirante anthropos, al sitio mítico en el que una vez, que no fue primera, iniciamos nuestra marcha hacia el sitio que nunca acaba de llegar.

Los conceptos clásicos

Los conceptos clásicos, los asentados, los que tienen una historia rastreable, un pasado allí, detenido allí, que, sin embargo, llega hasta nosotros, nos animan. Se ponen en juego en nuestro pensar, en el modo en que decimos y hacemos nuestra época, a nosotros mismos, en el modo en que derivamos de ellos consecuencias, o que se derivan de ellos consecuencias que condicionarán el modo de pensar y de vivir de los siguientes. Todas las palabras que ahora se repiten y vuelven a sonar en este texto y en cada texto, los conceptos que ellas actualizan, incluso las formas lingüísticas (fonética, gramática, semántica) que nos permiten actualizarlos.

Para entender los conceptos que nos animan no basta con aprender el idioma (cualquier idioma, el mundo que queda definido en cada idioma). Esto sólo nos da un idiota cultural, un letrado que ignora el sentido histórico de lo que dice, pues el sentido viene de muy lejos y camina hacia destinos impredecibles que ya están siendo pensados. Para entenderlos, debemos retroceder en su historia, que es la historia general del símbolo, desandar los recorridos epocales, ir a las fuentes extensas de cada uno de ellos, y a las fuentes de las fuentes hasta la deconstrucción, que es volver a las disputas en las que una vez tuvieron su razón de ser (Derrida). Ejercicio imposible que exige una erudición enciclopédica fuera del alcance del mejor de nuestros eruditos, pues nadie abarca la magna biblioteca de la historia del símbolo más que en algunos de sus fragmentos, condenado a reconocerse también él mismo como ignorante en el vano esfuerzo de abrazar la totalidad histórica de los innumerables recorridos y entrelazamientos que tejen y transitan cada época.

No sólo el ejercicio es imposible de facto, sino que es incierto aún en el mejor resultado imaginable, pues las series simbólicas o conceptuales siempre serán traídas hasta nosotros, pensadas desde nosotros, concluido aquí lo que duerme en el allí de los siglos y de la letra callada de las bibliotecas polvorientas que no dejan de hablar. Pero no somos nosotros los que podemos pensarlas, sino ellas las que nos han pensado desde antes, las que dejaron dicho lo que ahora decimos. Y también desde ahora, pues nosotros somos desde el inicio los que entramos en su devenir epocal, los que actualizamos la historia del símbolo que, en puridad, es la que se actualiza en nosotros, desapareciéndose en la operación de volver a ser dicha en nuestras voces ignorantes una y otra vez.

Qué objeto puede tener entonces la pretensión de aclarar nuestras ideas remitiéndolas a un pasado inalcanzable. Si no podemos reconstruirlas tal como fueron, viajar en la historia, contra la historia que viaja hasta nosotros, todo el ejercicio de la recuperación histórica queda como una actualización erudita que nos supera, pues es ella siempre la que vuelve a decirse a través de nosotros, trascendiéndose en su continuo despliegue, si acaso con una nueva sutileza, la que nosotros podamos añadirle. El ejercicio erudito no ha de quedar entonces sino en un juego de palabras más complicado, mero divertimento, más sutil, más para unos pocos, cada vez más ignorantes en la medida en que a la complicación histórica le sumamos nuestra propia complicación, la que se actualiza en nuestra vuelta de tuerca epocal. Diálogo de tontos eruditos que dicen lo que no saben, tontos inteligentes que no sólo no pueden saber lo que dicen, sino que, al decirlo, legamos a los siguientes nuevas capas de ignorancia de apariencia brillante en nuestra erudita complicación y sutileza hermosa y vana. Como rasgar la tela de un cuadro antiguo para poner sobre ella nuevos barnices modernos con la excusa de recuperar la verdad del cuadro, nuevas manchas que se quieren impolutas, y pretender que, por fin, hemos llegado al cuadro, y que, para más vanidad, lo entregamos a los visitantes futuros de un museo en el que verán cada vez menos de lo que fue, y tampoco entenderán nada, o poco y mal.

Quizá, al fin, nuestra mejor herencia sea dejar testimonio de la ignorancia. O quizá la verdad de nuestras palabras esté en otra parte, sólo en seguir hablando, sin que sepamos bien cómo mirarla, confundidos con los clásicos, hechos clásicos para los siguientes, que tampoco sabrán cómo entendernos, y sólo seguirán hablando a solas.

El objeto cultural

El otro se nos presenta en primera instancia y de continuo como una representación de valores, formas y categorías sociales que le dotan de contenido expresivo. Este conjunto de significantes culturales encarnados le identifican, le subjetivan, le invisten de una identidad reconocible con la que puede presentarse en sociedad, ser comprendido, ser bienvenido, o no, y entrar al fácil juego de las relaciones sociales estereotipadas, donde nuestra vida es un teatro con los papeles repartidos. Le reconocemos porque reconocemos en él los mismos rasgos y maneras de nuestra propia cultura, en la que ambos hemos venido a ser encarnaciones alternativas de los mismos patrones culturales. El otro es siempre primariamente la encarnación del Otro, cuya voz impersonal (el “se dice”, “se sabe”) es un fantasma que se aparece en las formas de movernos, en las palabras y argumentos que esgrimimos en nuestras conversaciones, en el vestido y el maquillaje, en cada comportamiento sutil o elaborado, en la postura erguida, en el modo de sentarnos o de mirar, en los modos de ocultar la vista, en cada pensamiento. Nada de lo que en el otro se nos muestra nos resulta ajeno desde el momento en que repite pautas bien conocidas. Nada hay velado, todo es transparencia ingenua o estudiada que nos brinda la ilusión de tener delante a una persona, cuando lo que tenemos sólo es un objeto cultural, lo cual ya es mucho. En principio, el otro es para nosotros un mero objeto cultural. Que sea o no un tú de pleno derecho (es decir, que sea un yo tal como yo soy) es un estatuto que se antoja necesario suponer, pero que debe ser constituido de algún modo para darlo por válido desde el yo. Mientras tanto, sólo habla el Otro. También cuando hablo yo.

También a nosotros mismos nos miramos en todo momento a través de la mediación simbólica del Otro, somos a nuestros ojos también un objeto cultural, una subjetividad, cuyo aspecto está definido por un cúmulo histórico de cosas que se saben, que se son, que se deben ser, aunque generalmente desconocemos su historia, y somos incapaces de justificar su razón cuando nos preguntan, incapaces incluso de darnos cuenta de que están aquí, en nosotros. Los más piensan en nuestro tiempo que cada cual llega por sí mismo (o por la magia de la genética) a elaborar las formas que le presentan, o las formas con que él se presenta, que dirían ellos, como si hubiera una decisión o una elaboración personal determinante que diera como resultado lo que, indudablemente, son meras formas tomadas irreflexivamente desde el común cultural.

Este yo que somos en la mayor parte de nuestra biografía es, en puridad, la voz del Otro. Por una parte, yo soy Otro significa que el Otro, el impersonal de la cultura, no puede ser sin cada uno de nosotros, en los cuerpos vivos y en los otros cuerpos del mobiliario que nos rodean, depositado o encarnado en nosotros, todos definidos como objetos culturales que se entregan conjuntamente a la representación de las muchas escenas (generalmente, banales; a veces, grandiosas) en las que pasa nuestra cotidianeidad, pero también nuestras vidas. Yo soy Otro significa también que el Otro soy yo en toda la plenitud de la expresión. El Otro no es una entidad ajena con la que podamos sostener un enfrentamiento cara a cara, sino que siempre me es específicamente cercano, vive en mí y yo en él, ambos somos, aunque diferentes, una y la misma cosa. En su ser colectivo, el Otro es exterior y compartido, pero ya desde siempre nosotros vivimos en él, realizándolo, mientras él se adhiere, nos parasita, y así nos realiza. Yo soy el Sistema, el Otro de los otros, así que la primera sospecha crítica debería recaer siempre sobre nosotros mismos.

Llamarnos yo y tú resulta caprichoso, pues somos en todo momento ella, la tercera persona de una narración en la que somos contados por un autor anónimo e histórico, la voz de la cultura. La cultura nos colma de significaciones, identidades y sentidos narrativos, nos brinda un escenario y nos convierte en literatura. Somos en ella un cuento que nos contamos de continuo, el cuento en que seremos contados por los siguientes, los muchos cuentos que los anteriores nos legaron para ser puestos en escena una y otra vez. Les representamos, les hacemos presentes, no dejamos que caiga su memoria en el olvido. Aunque ya no recordemos sus nombres, sabemos bien las historias que ellos contaron, que todavía nos cuentan. El pasado nunca deja de pasar, y así tampoco nosotros pasaremos nunca por completo.

Tú y yo somos apenas el eco sonoro y diminuente de la historia. Para mantener el tipo, basta con que hagamos bien nuestro papel en la vida. No importa si a veces la representación es cómica o dramática, científica o administrativa, la literatura de la vida pone a nuestro alcance muchos géneros y muchas obras. No importa si, al reflexionar sobre ello, nos parece que el actor que somos guarda la tópica tristeza del payaso, otro cuento popular bien conocido. Piensa que la Historia nos contempla, espera de nosotros que mantengamos la voz, nos necesita para recordarse, y que, junto a la grandeza o la miseria de nuestra culta representación, ambos estamos haciendo un difícil esfuerzo por hacer que nuestras vidas tengan algo que contar.